Notas sobre "Una metáfora viva", "Citas sobre el viaje" y "Las figuras del Viajero"

Innumerables imágenes de superficie surgen a partir de una palabra y, como explica Celia Güichal, “algo empieza a moverse, o a querer moverse”. Así, detrás de aquella simple palabra (viaje) resulta hallarse una metáfora viva, y en esa superficie se encuentra uno de los nexos entre el viaje y la escritura, por la paradoja de que la profundidad se esconde en ella, pero existen otras conexiones entre ambas, características especificas de todo viaje que a su vez permiten señalar que la escritura es una forma de viaje. Güichal menciona a distintos autores para respaldar afirmaciones sobre los segmentos que integran el viaje.
Así, indica que el viaje involucra nombrar (ordenar) esto puede implicar una forma de violencia, resultó evidente en el caso de los conquistadores quienes impusieron nombres a sitios que ya los tenían, pero también -como sostiene Mary Louise Pratt - los viajes científicos en el acto de clasificar ejercieron un signo de violencia más sutil y menos visible, con efectos que se mantienen aún hoy.
Encuentra la similitud entre nombrar, clasificar y trazar un mapa (el cual contiene todo viaje). Marca la tensión entre éste y territorio, ya que en un viaje es necesario un mapa que oriente el rumbo a seguir, sin embargo dicho mapa no es el territorio, nunca lo será. En el viaje siempre ocurrirá algo fuera de los planes previstos, algo que en el mapa no se encuentra, algo que sólo se conocerá al adentrarse en ese espacio.
De ahí que viajar sea atravesar el límite para introducirse en lo desconocido. Sabiendo de antemano cual será el plan a seguir, pero también sabiendo que al andar por esa zona todo puede suceder, lo insospechado e impensado. Porque lo que siempre se ha sabido no basta, no conforma y tal inconformismo lleva a ese movimiento, a esa búsqueda de otra cosa.

En un viaje se da el partir, el llegar a algún lugar y el regresar para contarlo, para ser narrado lo cual implica una cierta distancia.
Viaje y narración son inseparables, como sostienen Caparrós y Monteleone. A su vez el viaje es escrito y leído. La red de transmisión a través de historias se desata por todos lo cabos y a su vez la red de oyentes que luego relatan esas historias. Así mediante la narración se logra conservar transmitiendo.

El viaje se puede tomar como una forma de conocimiento, como el saber indiciario al que se refiere Ginzburg, el cual se guía por indicios, huellas y señales. Viaje y escritura comparten una modalidad de conocimiento, y a su vez se vinculan ya que son dos formas posibles de aprender a ver, proponen una mirada diferente a la del turismo, una verdadera mirada. Güichal sustenta esto citando “El viaje imposible” de Marc Augé.
En el viaje de escritura también se hallan mapas que implican organización y previsión, además del sumergirse -durante su proceso- en lo inesperado, lo indeterminado. Si se reconoce una frontera existe un posible viaje, en la escritura hay distintas formas de frontera y a su vez en la lectura que también se asocia a viaje, en los relatos previos. Al cruzar una frontera siempre está presente el peligro de adentrarse en lo desconocido; el peligro de muerte, porque algo cambia y no hay marcha atrás, resulta imposible volver al estado inicial. La autora ejemplifica esto mencionando lo sucedido a Walsh cuando le dicen: "hay un fusilado que vive" (Livraga), citando un fragmento del prólogo de "Operación Masacre".

En “Citas sobre el viaje” se encuentran desarrollas algunas de las citas del texto de Güichal, todas son clasificadas por la noción que encierran. Así, en el narrar el viaje también se muestra como éste es inseparable de su narración, surgen citas como la de Piglia quien deja en claro que la amplitud de lo que puede ser narrado no es muy extensa “se narra un viaje o se narra un crimen”.
Mencionando a Cristoff, puede parecer que en la escritura hay inmovilidad, gran error o simplemente una paradoja, ya que en el escritor viajero, en su relato se encuentra la experiencia del movimiento, de tal forma entre escritura, movimiento y viaje hay una intima relación.
En cuanto al turismo subrayo, nuevamente, el volver a aprender a viajar como una de las tareas más urgentes, señaladas por Augé, con la finalidad de aprender a ver y a su vez la referencia a esa prioridad que se le da a los no lugares (el no tiempo) que impulsa el turismo e imposibilita la experiencia como puntualiza Tatián.
También la mirada, la identidad expuesto en una cita de Monteleone quien expresa que el relato del viaje ofrece el descubrimiento, tanto de la imagen del Otro como de lo Otro, pero proyectando -el viajero- la imagen de sí mismo y, por otra parte, realzo lo indicado por Pratt acerca de aquel otro descubrimiento, bueno, si se lo puede llamar así.
En el viaje y memoria la cita de Calvino ilustra la amenaza constante de desmemoria mediante el peligro de que Ulises olvide el regreso, el camino que ha de recorrer, que borre su forma de destino.
En la lectura y viaje -por medio de la cita de Ford a la que también alude Güichal- se muestra la necesidad de salirse del texto para ir en búsqueda de la experiencia.
También se halla el tiempo en el viaje, que se transforma en la condena del viajero como señala Caparrós. Y por otro lado el peligro que desaparece para el ser audaz del mito, cuando pasa de lo conocido a lo desconocido. La travesía interior del hombre mitológico y la metamorfosis que no es exclusiva de alguien, pues, es conocida por muchos haciendo referencia así a Cambell.

En “Las figuras del viajero” también se cataloga, pero en este caso a los viajeros, según la motivación de su viaje, algunos de ellos son el viandante, quien marcha a pie por un camino, el vagabundo sin dirección o destino fijo, el peregrino que “anda por tierras extrañas” también el héroe y el aventurero. Todo hace referencia a dicha metáfora viva.

Notas sobre Piglia: Lo visible y lo oculto del cuento

Ricardo Piglia en “Tesis sobre el cuento” expone dos tesis partiendo de una anécdota registrada por Chejov en sus cuadernos de notas: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. El jugador obtiene una numerosa suma de dinero, sin embargo sucede un hecho imprevisible, cuáles son las causas que conciernen a cada una de las historias, cómo se enlazan.
Piglia analiza como sería relatada esta anécdota (ambas historias) por distintos autores.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias, una visible y otra secreta, esta última es narrada de forma enigmática. A cada una de las historias le corresponde un sistema de causalidad (diferente). Los elementos esenciales de un cuento intervienen en ambas historias y son utilizados de distinta manera en cada una.
La forma clásica del cuento produce el efecto sorpresa cuando se revela el final de la historia secreta. Pienso que este desenlace invita a una nueva lectura, focalizada en la observación de la segunda historia, la que en todo momento estuvo ahí, implícita.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.
El autor explica que la versión moderna del cuento abandona el final sorpresivo, relata dos historias como si fueran una y trabaja la tensión en ambas sin resolverlas nunca. En cuanto a esto, considero que las múltiples posibilidades de un final son las encargadas de darle sentido a esta forma narrativa, más allá del desenlace elegido por el escritor (aunque no sea enunciado creo que existe) lo interesante es que el lector debe involucrarse para resolver la historia.
En el cuento de Borges, “La forma de la espada”, el narrador del relato visible oye un testimonio del protagonista de la historia secreta. En el desenlace emerge lo oculto (la historia secreta) de este modo se narra una historia para dar lugar a la otra. A diferencia del cuento de Chejov, “En el mar. Cuento de marineros”, en el que las dos historias parecerían ser una, esa fue mi sensación, la primera brinda indicios del desarrollo de la segunda; al estilo Hemingway: “Siempre hay una red de asociaciones e inferencias, una razón sumergida más allá de los detalles que se revelan o se omiten”. Algo similar sucede en “¿Por qué no bailan?” de Carver, ya que mediante señales se le permite al lector sacar sus propias conjeturas, dejando que imagine las causas que se esconden por ejemplo, cuál es la razón que lleva al dueño de la casa a acomodar los muebles en el patio, exactamente cómo si se encontraran en el interior de su hogar. Es una intención que perdura durante todo el relato, parece algo construido, exclusivamente, para lograr que el lector infiera lo recóndito del cuento y reflexione. Posiblemente aquellas frases que aparentan estar desligadas, las que a simple vista no encajan, en definitiva, son de gran importancia porque se vinculan con lo que se omite; como menciona Piglia en relación con la teoría del iceberg “lo más importante nunca se cuenta”

Notas sobre Campbell

En "El héroe de las mis caras" Joseph Campbell establece una analogía entre el mito y los sueños, asimismo sostiene que la lógica, los héroes y las hazañas del mito, sobreviven en los tiempos modernos.
A través de los sueños, el inconciente envía a la mente mensajes de las fuerzas psicológicas inconvenientes o reprimidas que no se han pensado o atrevido a incorporar a la vida. Dichos mensajes pueden resultar amenazantes para la estructura de seguridad construida, pero a la vez son señales valiosas ya que desde ellas parte el descubrimiento del YO, provocando la destrucción del mundo junto a la vida de quien lo ha construido (hombre y su mundo) para dar lugar a una reconstrucción de ambos. De este modo, al igual que los símbolos de la mitología, los símbolos del sueño son productos espontáneos de la psique, el objetivo al cual apuntan es lograr dicha reconstrucción (resurgir).
La diferencia entre el mito y el sueño consiste en que el primero es el sueño despersonalizado, el segundo es el mito personalizado. Ambos son simbólicos. En el sueño las formas son distorsionadas por las dificultades propias del individuo que sueña, mientras que en el mito se muestran problemas y soluciones directamente válidas para el conjunto de la humanidad.
Algunos sueños reproducen en detalle la fórmula mitológica universal en el camino del héroe "peligros, obstáculos y buena fortuna" que llevan al renacer.
Por otra parte, el autor señala que los ritos de iniciación son ejercicios de separación (cambios de normas con la vida conciente) donde la mente corta en forma radical con las actitudes, ligas y normas de vida del estado que se deja atrás. En relación a esto, cuando un paciente psicoanalizado abandona sus ideas de fijas de la niñez y avanza en el futuro, en sus sueños aparecen imágenes que se corresponden o asocian con las ceremonias rituales.
Tanto la mitología como el rito suplen los símbolos que hacen avanzar el espíritu humano, contrarrestando a aquellas que lo atan al pasado. Cuando a las imágenes iniciadoras no se las suple a través del mito o el ritual (desde afuera) se enuncian mediante el sueño (desde adentro).
Aquél que es capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas-personales alcanzando las formas humanas generales, válidas y normales se convierte en el hombre de la sumisión (héroe).
El camino común del héroe mitológico consta con una separación, iniciación y retorno (unidad nuclear del monomito). Su aventura siempre sigue este modelo, una separación del mundo, la penetración de alguna fuente de poder y regreso a la vida para vivirla con más sentido.
Por medio de la separación se alcanza la más alta dimensión espiritual, consiste en retirarse del mundo externo al interno (al inconciente infantil). Así, el héroe se retira del mundo del los efectos secundarios a las zonas causales de la psique y aclara las dificultades existentes. De esta manera, el héroe lleva a cabo el denominado proceso de "discriminación". Luego vuelve transfigurado y enseña las lecciones que ha aprendido sobre la renovación de la vida.
Cuando el héroe triunfa el efecto de su aventura es desencadenar y liberar nuevamente el fluir de la vida en el cuerpo del mundo. Físicamente dicha fluencia puede representarse como la circulación de la sustancia alimenticia, dinámicamente como una corriente de energía y espiritualmente como una manifestación de la gracia. Estas variedades se alterna y representan tres grados de concentración de la única fuerza vital que al vincularse se derraman sobre el mundo como un torrente, el mismo surge de la fuente invisible y su punto de entrada es el círculo simbólico del universo, alrededor del cual el mundo gira. Bajo este punto se sitúa el universo mismo, el héroe como encarnación de Dios es el ombligo del mundo, el centro a través del cual las energías de la eternidad irrumpen en el tiempo. Es símbolo de la creación continua, la fuente de toda existencia, produce la plenitud mundial del bien y del mal.
El héroe se aparta del lugar de todos los días y se dirige hacia el umbral de la aventura. Allí una sombra cuida el paso, él puede derrotar o conciliar dicha fuerza para ingresar al reino de la oscuridad o puede ser muerto por el oponente y así descender a la muerte.
Luego, al continuar avanzando, algunas fuerzas extrañas -e íntimas a la vez- lo amenazan mientras otras lo auxilian, al llegar al nadir del periplo mitológico pasa la prueba suprema y recibe su recompensa. El triunfo puede ser representado como la unión sexual del héroe con la diosa madre del mundo, el reconocimiento del padre creador, su divinización o el robo del don que ha ido a ganar.
Al regresar, si las fuerzas lo han bendecido, él se mueve bajo su protección, de lo contrario huye y es perseguido. En el umbral del retorno las fuerzas permanecen atrás, el héroe emerge de la congoja (resurge) y el bien que obtiene renueva el mundo.

Algunas notas sobre... Pavese: Negar

Partió, no se sabe nada de él. Su alejamiento consterna.
Así se conocen las peores sensaciones, las que se mezclan y transforman en angustia.
La incertidumbre agobia, algunos eligen olvidarlo, para no convivir con los interrogantes que no se responden.
Borrarlo, como si nunca hubiera existido, para evadir la desdicha y protegerse del quebranto.
Vaticinar un final o convencerse de una inexistencia quizás suceda por temor a que un mundo se derrumbe, o se rompa en mil pedazos y darse cuenta un día que no son reales los espejitos de colores porque lo real pasa por otro lado. De este modo la sensación de seguridad no es arrebatada, algo similar sucede cuando se cierran los ojos ante lo evidente para poder seguir caminando sobre un mundo bien construido, ya que si se observa la realidad lo más probable es que no resulte simple encontrar las bases sobre las que se reconstruya un nuevo mundo. Tal vez, esto, es un simple y "peligroso" mecanismo de defensa.